Dernier jour d’Athènes - 1

 Dernier jour. Je pars tout à l’heure, dans l’après-midi. Ces quelques jours à Athènes m’ont permis de reprendre mes marques avec la ville, d’en saisir certaines nuances, non toutes : une ville de plus de trois millions d’habitants ne s’appréhende pas aussi facilement, quand on y passerait de nombreuses années. Je me rappelle un film intitulé Les yeux fermés. Il me semble que l’auteur était Joël Santoni, et je ne sais pas s’il a poursuivi une carrière de réalisateur, mon goût pour le cinéma subissant parfois de grandes absences. L’histoire est celle d’un comédien qui subit un deuil et ne veut plus voir le monde. Il parcourt les arrondissements de Paris avec des lunettes noires et une canne blanche, donnant l’illusion d’être aveugle, et ne percevant plus le monde de la même manière avec les yeux fermés. Je n’ai pas vu la fin du film, un incident m’ayant alors obligé à sortir de la salle de cinéma où le film était projeté.

J’y ai pensé hier, dans la taverne (est-ce bien le terme, car l’ambiance était plutôt branchée, et j’y ai demandé un café elliniko ; on m’a répondu qu’ils n’avaient que des expressos ou des capuccinos !) où je mangeais en début d’après-midi. À la table près de moi se trouvaient attablés quelques jeunes gens. L’un était très beau, avec des yeux bleus-gris comme c’est souvent le cas chez les Grecs, le teint un peu mat mais à peine, et de son visage se dégageait une impression de grande douceur. Je ne pouvais m’empêcher de le regarder, évitant l’insistance qui eût pu paraître désobligeante. Je ne sais trop ce que ces jeunes gens mangeaient : sans doute une de ces nourritures à goût de carton que l’on modère avec force sauces mayonnaise et ketchup. La nourriture junk, largement mondialisée maintenant. Lui en était à déguster calmement, mais sans se forcer, un souvlaki. Ce qui me fascinait était son regard qui me semblait ne pas exprimer de passion. Parfois il parlait, mais, dans le bruit ambiant, je n’arrivais pas à distinguer s’il parlait anglais ou grec. Peut-être parlait-il les deux successivement, car quelques mots me parvenaient aux oreilles. Je ne pouvais me lasser de le regarder : cheveux mi-longs, de beaux et longs doigts qui saisissaient la brochette avec élégance et lui permettaient de déguster son repas sans la frénésie que certains y mettent parfois. Je ne le vis pas sourire, et dans le brouhaha de la salle, je n’arrivais pas à saisir le sens de leur conversation. Je me contentai d’appréhender la manière dont ses traits étaient composés, avec une harmonie dont un peintre eût certainement, et dans l’instant, su placer les contours du visage, sans excès de beauté, mais donnant au premier moment le sentiment que ce garçon était un protégé des dieux dont il exprimait une rare douceur.

À côté de lui se trouvait une jeune femme, sensiblement plus âgée, et je ne pouvais imaginer qu’elle fût sa compagne : peut-être simplement une amie, car leur apparence physique ne laissait pas croire qu’ils fussent de la même famille.

Je finissais sans me presser les fines tranches de poulet grillées avec quelques rondelles d’oignons persillées. Sans être d’un goût remarquable, mon repas avait au moins la qualité de la fraîcheur. Les marchands de nourriture rapide manquent d’imagination. Dans aucun repas pris pendant la semaine je n’ai senti le goût du citron. J’ai le souvenir de fruits de taille remarquable, autrefois à Kalambaka qui frappaient l’imagination autant que le goût. J’en avais acheté un dont j’avais dégusté, en  plusieurs jours, les quartiers un à un, en en appréciant l’âpreté autant que ses arômes.

Le groupe se leva, et je remarquai que l’un des garçons, un peu fort, tenait en ses mains un ensemble d’éléments de bâtonnets. Peut-être pratique-il, à l’instar des majorettes, le jeu d’équilibre de ces bâtonnets, me suis-je dit. La réalité me rattrapa ; il manqua renverser la chaise et dut alors déplier ces bâtonnets pour en faire ce qu’ils étaient vraiment : une canne d’aveugle.

Tout le groupe de garçons, munis de cannes repliables, quitta la salle, maladroitement, accompagné de la jeune femme qui était la seule personne voyant, et, subitement, je me mis à imaginer ce que cette absence de la vue pouvait autoriser comme perception du monde : se déplacer chaque jour dans un quartier différent d’Athènes muni d’une seule paire de lunettes et d’une canne blanche, dans la difficulté de ces trottoirs très étroits, souvent défoncés, doit être un véritable calvaire. Ne reste alors à l’ouïe que le bruit des voitures, des klaxons, des cris des uns et des autres, trop ostentatoires.

Je fais ici une transposition : Franco Citti, mené par Angelo dans les rues d’Athènes. Que Pier Paolo a-t-il là manqué qui eût donné à son œuvre un éclat encore plus fort ! Cela me paraît évident, ces enfants aveugles, là dans la taverne, étaient tous des enfants d’Œdipe, dont je me pris à aimer le plus beau, le plus doux. Et je m’imaginais alors ce que pouvait être un acte d’amour dans lequel, en l’absence totale de lumière, le désir provient d’un premier toucher de peau à peau, de doigts à doigts qui explorent progressivement toute la surface du corps, du visage tout d’abord pour construire en esprit la géographie de tout cet espace qui est encore plus sensible. Le nez, les oreilles, les lèvres sont ce que l’on s’offre en premier lieu avant d’être plus ouvert encore à son désir où l’envie de l’autre permet toujours davantage d’audace.

Je m’imaginais, moi, le conduisant à travers les rues d’Athènes, lui décrivant de mon grec maladroit notre passage à travers les rues, lui disant de quelles épices étaient les senteurs qui lui parvenaient aux narines, lui décrivant les arbres en fleurs dont les fortes odeurs évoquaient les ébats de garçons après la jouissance dans la chaleur des corps.

Oui, j’eusse pu aimer cet enfant-là qui, au-delà de nos différences, me paraissait indiquer que toute la tendresse du monde l’avait désigné pour en être son incarnation : comment penser le corps lorsque la vue n’intervient pas ? J’ai souvent interrogé ces chérubins, ces éphèbes aux rondeurs devenues d’un marbre poli en excès par des mains souvent indélicates. Et là, le toucher seul, la parole pourraient alors dire l’émoi de deux êtres l’un doté de la vue, l’autre d’une parole aisée et d’un toucher relevant certainement de l’expertise pour apporter ce que les flammes du regard ne peuvent plus dire.

Les garçons, accompagnés de la jeune femme, ont quitté la salle de la taverne ; trois vieilles dames sont venues les remplacer tandis que je finissais le contenu de mon assiette, et le vin, assemblage de muscat et de sauvignon, faute de la retsina que j’avais demandée, mon âme nourrie des étranges pensées que le croisement du regard absent de ce garçon m’avait provoquées.

Affabulazione

 Affabulazione est un spectacle de théâtre mis en scène par Stanislas Nordey et joué jusqu'au 6 juin au Théâtre de la Colline à Paris, 15, rue Malte-Brun, Paris 20e (métro station Gambetta).

 Voici un extrait du dossier de presse : 

« Celui qui vous parle est le Spectre de Sophocle.

Je suis ici arbitrairement appelé à inaugurer un langage à la fois difficile et facile :

difficile pour une société qui vit le pire moment de son histoire, facile pour les rares lecteurs de poésie.

Votre oreille devra s’y faire. Bref. Quant au reste, vous suivrez comme vous le pourrez les péripéties

un peu indécentes de cette tragédie qui finit mais ne commence pas – jusqu’au moment où reviendra mon spectre.

Alors les choses changeront et ces vers acquerront leur propre saveur grâce à, pour une fois, leur évidente objectivité. »

(Prologue d' Affabulazione)

Stanislas Nordey a commencé sa vie de metteur en scène avec Bête de Style de Pasolini, en 1991. Presque personne alors ne connaissait ce théâtre – six pièces, composées dans les années 1970, qui inventent un « théâtre de parole » direct, poignant, tendu entre visions oniriques et confrontations radicales. Tout en s’ancrant concrètement dans son époque, Pasolini veut renouer avec la tragédie grecque, sa violence, sa charge mythique, son adresse frontale au public. Sous le signe du « spectre de Sophocle », Affabulazione inverse le meurtre fondateur d’Œdipe : tout y naît de la hantise qu’un fils – trop beau, trop désirant - inspire à son père, industriel milanais terrifié par cette image inversée de son propre déclin. Et si le désir de « tuer le fils » était le vrai refoulé de notre société ?

C’est aussi le souffle de la langue de Pasolini, son rythme, sa puissance, que Stanislas Nordey veut faire entendre, comme metteur en scène et comme interprète : il sera sur scène dans le rôle du Père, pour partager avec ses acteurs les fulgurances poétiques d’Affabulazione et l’inquiétant questionnement générationnel de Pasolini.

 

Je rajouterai, moi, Celeos, un élément pour complexifier encore le propos : le désir de « tuer le fils » est explicite dans l’œuvre de Pasolini. Il est clairement montré dans Œdipe roi (voir mon billet sur Œdipe roi). Peut-être Pier Paolo Pasolini a-t-il négligé que ce désir de tuer le fils ne naît pas spontanément : le mystère de la naissance d'un fils fait de la mère un être tout puissant, capable d'engendrer un homme à partir de son corps de femme. Freud parlait du désir de pénis, ainsi sublimé à travers la capacité d'enfanter. Or ce fils est de sa propre chair; la mère et l'enfant ne font alors qu'un sans que rien ne puisse les séparer, hormis justement le père dont la contribution par une simple giclée de sperme est bien peu[1]. 

La concurrence entre le fils et le père devient alors un combat mortel. Jocaste nourrit la haine qui les oppose, et favorise le combat au profit du fils, permettant la disparition du père. Sans l'intervention de Jocaste, père et fils pourraient se coaliser dans une fraternité qui verrait la destruction de la société puisque la famille ne peut exister que dans le rapport de conflit de pouvoir générationnel et le rapport d'inceste, toujours nié, mais toujours réalisé dans le déni de réalité. Inceste sublimé dans une réalisation de l'homosexualité du fils et nié, là encore par une substitution de l'épouse acceptant de prendre le rôle de la mère afin que le désordre qui naîtrait d'une confusion des générations ne puisse advenir.

Sachant qu'il était un défenseur de la famille traditionnelle, il me paraît évident que cet élément supplémentaire, absent du puzzle, ne pouvait convenir à Pier Paolo Pasolini ... 

On peut se référer également à mon billet du 6 novembre dernier « Papa où est Têtu ? » (clic)

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[1] Une anecdote, dont je n’ai pas retrouvé la source, concerne le peintre Salvador Dalí : il aurait, à la fin de son adolescence, envoyé un petit flacon de son propre sperme à son père en ajoutant ce petit mot : « Nous sommes quittes. »

La marche d'Œdipe - 4

     Quelques réflexions, trop vite faites, sur le gaz - j'y reviendrai.

     Je voulais presque intituler ce billet " Œdipe à Bologne " pour parler de cette (trop ?) grande identification de Pier Paolo Pasolini au personnage d'Œdipe. Sans doute reprendrai-je, plus tard, les éléments qui, de son premier film, Accatone, jusqu'au dernier, Salò, constituent une sorte de chemin de petits cailloux, laissés, comme le fait le petit Poucet dans le conte de Perrault, pour donner la cohérence de sa vie, comme une route tragique et violente annoncée depuis toujours peut-être, comme l'oracle de Tirésias et de la Pythie. Quinze courtes années, de 1960 à 1975, mais terriblement denses, qui jalonnent ainsi sa propre vie dans un combat permanent contre les idées étriquées de la société dont son œuvre reste un miroir.

     Je voudrais revenir sur l'intitulé de ces billets et sur le terme " marche ". Peut-être n'ai-je pas assez insisté sur la relation, tellement étroite qu'elle en est inséparable, entre la notion de marche et celle de la nature de l'humanité. C'est bien à la capacité à marcher, et à marcher debout grâce à la bipédie, que la nature humaine se détermine. Or ce que rappelle le mythe, et ce que redisent finalement un certain nombre d'artistes voyants - au sens d'Arthur Rimbaud -, c'est que la marche est l'attitude qui permet d'accomplir son destin. Ainsi, le père d'Œdipe, Laïos, son grand père, Labdacos, se sont entravés dans des actes qui les ont fait chuter, les empêchant de continuer à marcher. De même, Œdipe en étant sourd lui-même à sa propre connaissance, celle qui lui permet de faire chuter le Sphinx, se perd dans les lieux précis qu'il voulait, qu'il devait éviter.

     Je reprendrai simplement ici la métaphore d'Alberto Giacometti de L'homme qui marche. C'est pour l'artiste suisse une sorte d'obsession sculpturale qu'il met en œuvre à partir de 1947 dans laquelle il tente de comprendre, comme il le fait pour la réflexion sur la tête - qu'est-ce qu'une tête ?- ce que c'est qu'un être humain. Il propose la série de ses sculptures de L'homme qui marche - est-ce bien cela ? car Alberto Giacometti a l'intelligence de poser des questions, pas d'y répondre. Je reprendrai ensuite une réflexion de Jean Genet, dans le documentaire réalisé par Antoine Bourseiller, sur, justement, l'impasse dans laquelle Arthur Rimbaud s'est rendu lorsqu'il se trouve en Arabie ; c'est dans ce désespoir intellectuel que se déclare son cancer de la jambe droite, l'empêchant définitivement d'accomplir son errance autrement que dans un abandon de soi. Jean Genet faisait remarquer qu'une sorte de prémonition, dans son écriture de voyant, lui avait fait écrire, dans " Le bateau ivre " :

" Mais vrai, j'ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.
Toute lune est atroce et tout soleil amer :
L'âcre amour m'a gonflé de torpeurs enivrantes.
Ô que ma quille éclate ! Ô que j'aille à la mer ! "

Dans ce quatrain (le poème est composé en 1871),  tout apparaît comme si Arthur Rimbaud voyait déjà son propre état vingt ans plus tard - Jean Genet rappelle qu'en argot, la quille est la jambe - le faisant aller lui-même, bateau sans gouvernail, vers une mer le naufrageant.  Le voyant qu'il est devenu paie sa connaissance de sa propre souffrance : sa jambe, puis sa vie dans un cancer généralisé.

La figure d'Œdipe, dans la vie fulgurante d'Arthur Rimbaud, se répète dans l'impossibilité de celui qui est porteur d'une vérité indicible de continuer à marcher. Son propre corps ne le lui permet plus.

Je ne veux pas ici aller au-delà de ce simple parallèle entre la figure d'Œdipe, celle d'Arthur Rimbaud, et celle de Pier Paolo Pasolini. On m'objectera que PPP n'a pas eu de pathologie l'empêchant de marcher. Je n'ai en effet aucun élément permettant de l'affirmer, si ce n'est qu'en novembre 1975, alors qu'il pense en avoir fini avec le cinéma, ne lui permettant plus d'exprimer ce qu'il a encore à dire, le dernier chemin choisi vers la plage d'Ostie fut pour lui le parcours dont, très certainement il avait l'intuition qu'il serait le dernier, la ultima via. Dans un billet à venir, j'essaierai d'évoquer ce qui, dans son cinéma, en trace, film après film, les jalons.

J'avais préalablement inséré une vidéo de présentation du film Una vita violenta. Malheureusement, le compte Youtube qui y était associé a été clôturé. Je l'ai  donc remplacée par la fin du film dans laquelle meurt Tommaso, joué par Franco Citti. Le film, rappelons-le, sorti en 1962, est de Paolo Heusch et Brunello Rondi. (Note du 30août 2015)

La marche d'Œdipe - 3

Œdipe roi  - Pier Paolo Pasolini - 1967

La naissance d'Œdipe 
     Lorsque Pier Paolo Pasolini tourne Œdipe roi, film vu comme l'adaptation de l'œuvre de Sophocle, il se permet nombre de modifications qui en font une œuvre dès lors totalement personnelle.
     Le film débute par la naissance d'Œdipe, quelque part dans une campagne italienne, peut-être aux environs de Rome, dans les années 1920 ; la naissance d’Œdipe serait alors contemporaine de celle de Pier Paolo (né en 1922). Les premiers plans sont ceux de l’harmonie entre l’enfant et sa mère, dont il est le prolongement, une partie autonome de son propre corps. La caméra se promène dans les frondaisons des arbres, soutenue par les instruments à cordes de la musique qui évoque un apparent moment d’apaisement.
      Mais un plan, visible dans l'extrait, montre clairement le drapeau italien utilisé juste après 1848, au moment où a lieu la proclamation de Charles-Albert de Savoie pour l’indépendance et l’unité italienne. L’écu de la Maison de Savoie est en effet très visible au centre du drapeau. Il y a ainsi une sorte de téléscopage temporel entre les débuts de l’unité italienne, et la volonté de Pier Paolo de vouloir naître lui-même et faire naître son Œdipe à ce moment là, alors que les images évoquent le début du XXe siècle.
   Un autre artifice est utilisé par Pier Paolo : ce qui n’est pas dicible par les personnages et par le père Pasolini/Laïos, interprété par le très beau Luciano Bartoli, (c’est un militaire) est écrit sur le panneau présenté dans le plan, revenant sur les usages du cinéma muet. Il déclare d’emblée sa jalousie à son fils : « Tu sei qui per prendere il mio posto nel mondo, ricacciarmi nel nulla e rubarmi tutto quello que ho » (tu es là pour prendre ma place dans le monde, me repousser dans le néant et me voler tout ce que j’ai). « E la prima cosa che mi ruberai sarà lei, la donna che io amo. Anzi già mi rubi il suo amore ! » (Et la première chose que tu me voleras sera elle, la dame que j’aime. D’ailleurs, tu me voles déjà son amour !)

L’abandon
     Lorsque l’enfant voit l’ombre de ses parents se projeter sur le rideau de la fenêtre, c’est à son tour de laisser s’exprimer le dépit envers celui qui lui vole sa mère, au point que la jalousie réciproque ressentie amène le père à vouloir la mort de l’enfant, son fils. C’est là que, pour Pier Paolo, se fait la transposition des lieux et de la musique. Lorsque l’enfant est conduit vers la mort, c’est une Grèce supposée, mais en rupture avec les clichés vus jusque là imaginant l’ensemble dans un décor de théâtre épidaurien ; ce sont des paysages désertiques de l’Afrique que les regards découvrent, et en conséquence, c’est là, dans ce désert, que les choses les plus essentielles se mettent à exister. Le décor, les costumes sont des éléments à la fois rustiques et baroques, hors de toute esthétique hellénique antique. Ils n’en sont pas moins efficaces, acquérant pour le coup une nouvelle réalité, celle imposée par la logique de cette nouvelle narration.
     La musique n’est plus celle des cordes d’un orchestre occidental classique, mais le son aigrelet d’une flûte qui adopte des modes pentatoniques. Le jeu musical alterne, selon les séquences, entre cordes classiques et flûtes, soutenant ainsi les contradictions vécues entre moments d’harmonie et réalité de l’affrontement avec le destin. Le filmage est réalisé à la caméra d’épaule pour rajouter à l’inconfort de la nouvelle situation présentée, donnant des soubresauts dans la succession des images. Le berger qui le recueille le porte jusqu’à Polybe, qui décide de l’adopter. L’extrait du film présenté ici dans le blog s’arrête à ce moment où Polybe le reçoit pour son propre fils.

[La vidéo préalablement présentée a été supprimée sur Youtube]

     La narration poursuit son déroulement avec parfois des fidélités à l’histoire de Sophocle, et parfois de grandes libertés qui permettent d’entrer de plain pied dans la propre logique de Pier Paolo Pasolini. S’il ne peut éluder le chemin qui le mène jusqu’à la Pythie, le renvoyant dans les cordes à franchir la double interdiction du meurtre du père et de l’inceste avec la mère, la rencontre avec le Sphinx reste très elliptique. Choix esthétique, ou choix philosophique, permettant à Pier Paolo d’insérer le dialogue avec le Sphinx dans une réflexion introspective d’Œdipe avec lui-même, s’interrogeant sur sa propre nature ? 

      Le traitement de la rencontre avec Laïos demeure alors le moment paroxystique de l’œuvre : Œdipe marche alors que Laïos arrive sur un char, devenu charriot tirée par des mulets sur cette route désertique qui le reconduit depuis Delphes. Laïos est l’arrogance même, et son regard celui du mépris. Franco Citti, dans son incarnation d’Œdipe refuse d’abord timidement de le laisser passer, puis plus fermement. Et dans son opposition à cette arrogance du pouvoir représenté par Laïos, il hurle, comme pour refuser ce qui doit se passer, et s’enfuit, faisant marche arrière en courant. Il est rejoint par les gardes de Laïos avec lesquels il se bat à l’épée, et un à un, tue les gardes avant de revenir, en marche avant, tuer Laïos lui-même. La scène scelle ainsi le film et le destin d’Œdipe.

Franco Citti - Œdipe

      La rencontre avec le Sphinx est curieuse : le Sphinx est un personnage exclusivement masculin, le visage caché par un masque africain. Il n’est pas question de deviner une énigme, mais, au contraire, le Sphinx lui dit : « Il y a une énigme dans ta vie. Quelle est-elle ? – Je ne veux pas le savoir, répond Œdipe. – L’abîme dans lequel tu veux me rejeter est au plus profond de toi », rétorque le Sphinx, avant d’être précipité par Œdipe dans le vide. « La Sfinge è morta[1] ! » annonce le jeune messager que joue Ninetto Davoli, dénommé si justement Angelo (le messager). Ambiguïté d’intention dans le scénario de Pier Paolo : Œdipe a-t-il tué le Sphinx pour pouvoir devenir, ayant sauvé les Thébains, l’époux de Jocaste, ou seulement pour ne pas entendre ce que le Sphinx avait à dire de plus grave encore que l’oracle du parricide et de l’inceste ?

Ninetto Davoli - Angelo

      Dès lors tout s’enchaîne dans l’ordre des choses : si la disparition du Sphinx lui permet d’accéder, grâce à Créon, à la royauté de Thèbes et au mariage avec Jocaste, les jeux de temporalité permettent d’enchaîner très rapidement la suite de la narration, comme s’il y avait urgence dans le rythme du film à précipiter la succession des événements. Dans l’histoire de Pier Paolo, Jocaste et Œdipe n’ont pas le temps d’avoir une descendance, et c’est sans doute là une projection personnelle de Pier Paolo dans son propre film. Aussitôt la peste se déclare, et une succession de séquences illustre le malheur des cadavres atteints, les processions vers la crémation.

Pier Paolo Pasolini - Le grand prêtre de Thèbes

      C’est là que Pier Paolo intervient en tant qu’acteur, interprétant le grand prêtre de Thèbes, qui dénoue par son intervention la suite du déroulement : Œdipe semble figé devant l’événement de la peste, dans l’impossibilité d’agir, comme si une prescience lui permettait de connaître ce que l’oracle a encore à dire. Il a envoyé Créon consulter la Pythie : pour délivrer Thèbes, il faut la purger de l’assassin de Laïos. 

Silvana Mangano - Jocaste

      Tirésias intervient à son tour, à la demande d’Œdipe, et le choix de l’acteur semble, là encore, particulièrement troublant : il s’agit de Julian Beck[2], le fondateur du Living theater dont le choix comme acteur n’est pas innocent, introduisant, par sa physionomie anglo-saxonne, une rupture avec celle des acteurs méditerranéens présents dans le film.

Julian Beck - Tiresias

Avec  Jocaste qu’interprète Silvana Mangano, ce sont les deux seuls visages à la blancheur étonnante.

      C’est la première apparition publique de Tirésias, contre lequel s’emporte Œdipe. En rupture avec la résolution de l’énigme dans le mythe, Œdipe ne sait montrer là que l’immédiateté de son comportement dans une colère irraisonnée contre Tirésias dont il sait qu’il connaît la même vérité que celle sur laquelle l’a questionné le Sphinx.

Peu à peu, questionnant Jocaste, Œdipe se convainc qu’il est bien le meurtrier de Laïos. Il reste à faire se confronter les témoins : le messager de Corinthe vient annoncer la mort de Polybe. Il reconnaît le berger qui avait porté l’enfant sur le mont Cithéron. La vérité se fait explicite. 

     

Carmelo Bene - Creon

Œdipe revient au palais à Thèbes : Jocaste s’est pendue dans la chambre nuptiale. Œdipe ne peut plus voir cette réalité et se perce les yeux. Image terrible, dans le film, que celle où Œdipe ouvre la porte du palais et se montre le visage ensanglanté aux gens de Thèbes dont Angelo – Ninetto Davoli – est le plus significatif. 

Franco Citti - Œdipe sort du palais

Ninetto - Angelo conduit Œdipe

     Angelo lui tend la flûte au son aigrelet, celle dont jouait Tirésias. Œdipe marche, conduit par Angelo, alors que la séquence bascule vers un autre lieu et un autre temps d’une ville italienne – ce doit être Bologne. Assis sur les marches de la basilique de san Petronio, Œdipe joue de la flûte à bec et appelle Angelo qui, insouciant, s’amuse avec les pigeons. Le film est tourné en images réelles ; les gens sont attablés aux terrasses des cafés, vaquent à leurs occupations routinières tandis que se dénoue la fin du drame : Œdipe, conduit par Angelo, se substituant à une Antigone absente du film, joue de la flûte dans un faubourg. Dans une allée, de jeunes garçons jouent au ballon sous la fumée d’une usine ; 

Assis sur les marches de la basilique san Petronio

les ouvriers sortent en regagnant leur domicile à vélo, téléscopage entre la tragédie intemporelle et la condition prolétarienne de la fin des années 1960. Insouciant Angelo-Ninetto joue au ballon avec les autres garçons. Œdipe/Pier Paolo appelle Angelo. Leur chemin les ramène au point de départ du film : dans une cour entourée de bâtiments agricoles et devant la maison où se trouvait le drapeau de l’unité italienne. « Dove siamo ? où sommes-nous », demande Œdipe. Angelo le lui explique. La musique des cordes accompagne à nouveau les images des frondaisons des arbres. «  – Ô  lumière que je ne peux plus voir, éclaire-moi une dernière fois ! » demande-t-il. Le crissement des cigales accompagne une musique militaire en fond.
« La vie finit là où elle a commencé », constate-t-il. Sur le vert si vert d’un pré illuminé de soleil.

Les larmes d'Œdipe

 

(à suivre)

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[1] Ambiguïté de nature : la sfinge, mais Pier Paolo en fait un être masculin.

[2] Trouble pour moi également : j’ai dans ma grande jeunesse, croisé et salué Julian Beck à qui je fus présenté. Les circonstances étaient particulièrement étranges. C’était en Auvergne, où Julian Beck, Judith Malina et le Living theater venaient représenter Antigone de Sophocle. Il était tard dans la soirée d’un été à peine chaud, où la troupe et les comédiens venaient à peine d’arriver. J’ai le souvenir, dans la lueur d’un réverbère autour duquel virevoltaient des chauves-souris, du profil d’aigle de Julian Beck, que je vis disparaître dans la nuit, accompagné d’un ami comédien. Le lendemain avait lieu la représentation en plein air. C’était les toutes dernières années du Living theater…

 

La marche d'Œdipe - 2

     Voici un extrait d’Œdipe roi de Sophocle, mis en scène par Pierangelo Summa en 2008, et interprété par les comédiens du Théâtre de l’Homme. On passera rapidement sur l’entrée du chœur qui ne donne pas le ton souhaité à la pièce. Il faut rappeler le rôle du chœur, qui chante l’intrigue, mené par le coryphée, le chef de chœur. Le chœur donne ainsi le rythme, et sans lui, la tragédie n’existe pas. Il faut relire La naissance de la tragédie, de Friedrich Nietzsche, pour appréhender l’articulation des éléments du théâtre : l’opposition apparente entre Dionysos et Apollon, le jeu du libre arbitre, apparent lui également, et le rôle de la musique comme élément intercédant entre la nature humaine et la nature des dieux. Aussi, la traduction française est-elle bien pauvre qui traduit Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik  (« La naissance de la tragédie par l’esprit de la musique ») par le simpliste La naissance de la tragédie. On s’en contentera, l’esprit français étant souvent, malheureusement, très imperméable à la nuance et la complexité des choses, héritage d’un cartésianisme mal compris.

    En grec, tragédie se traduit par τραγωδία (tragodía), d’où dérive le terme τραγούδι (tragoúdi), qui signifie chanson, tout simplement. On voit ainsi que la chanson, résumée en quelques couplets soutenus par un refrain, n’est que le condensé, rapide, de toute la tension d’une histoire plus complexe où se déroule le destin de l’humanité.

Ainsi, pas de tragédie sans musique, lequel terme évoque également l’intervention des muses dont, sur le tard, Euterpe devient celle de la musique.

Regrettons, ainsi, que dans les représentations théâtrales soit oublié l’importance du chœur et de la musique. Néanmoins, cet extrait permet de comprendre comment Œdipe devient, à son insu, l’agent et l’instrument de la volonté des dieux.

L’analyse de Claude Lévi-Strauss, dans son Anthropologie structurale, rappelle quelques éléments indispensables pour saisir la complexité du mythe. D’abord sur les noms des protagonistes : si Œdipe signifie « pied enflé », son père Laïos est « le gauche, le maladroit », et le nom de son grand père Labdacos signifierait « boiteux ». En bref, des hommes dont la caractéristique est d’être inapte à marcher dans la vie. Quelle en est la raison ? Y aurait-il une gratuité à cela ? Il faut y voir, au contraire, comme pour Œdipe, la conséquence d’une série mise en ordre de ruptures d’interdictions, et une cascade de « rapports de parenté sous-estimés ou surestimés », ainsi que le dit Claude Lévi-Strauss, mettant dans l’impossibilité de s’inscrire dans le cadre normé des rapports de parenté. En fait, il s’agit là d’un cadre idéal dont la perception est d’éviter que la structure sociale ne se délite, destiné à mettre en garde contre les conséquences tragiques et posées avec l’implacabilité d’un déterminisme absolu – ici c’est évidemment dans la royauté, à valeur exemplaire, que les événements se déroulent.

 Enfin, il y a un lien évident entre la personne que le Sphinx représente et l’énigme qui taraude cette même nature humaine. Le Sphinx, dont la nature elle-même est ambivalente avec deux fois une double nature : animale – un lion vorace – et humaine – à la recherche de la spécificité de son humanité. Mâle pour le lion, femelle pour la nature humaine. À la recherche de son unité existentielle introuvable : toute créature n’est qu’une somme mal agencée d’éléments disparates, animalité, humanité, principes masculin et féminin, tout cela à la fois. Le jeu est difficile : c’est sans doute pour cela que le Sphinx, qui sait ce que c’est que la nature humaine puisqu’il en représente lui-même la caricature, ne peut supporter que cette vérité lui devienne explicite et se jette dans le vide.

Car, en effet, que lui dit Œdipe ? Que le propre de la nature humaine n’est pas d’être un avatar des dieux, et qu’en quelque sorte le dévouement de Prométhée, d’avoir donné le feu et la meilleure part du sacrifice aux hommes, ce dévouement est vain : l’homme est un être de nature totalement imparfaite, nécessitant l’apprentissage de la marche, jouant avec l’illusion que cette marche apprise avec tant de difficulté lui donne un pouvoir sur la vie, et, qu’en fin de compte, c’est courbée par le poids du temps que la nature humaine se vautre sur les artifices techniques lui permettant de n’être pas encore au contact de la terre, avant de retourner à sa véritable nature chthonienne. Il y a de quoi flinguer un Sphinx, en effet.

Quant à Œdipe, il y a lieu de s’interroger également sur sa propre nature : fruit d’un amour incertain, son père, Laïos, est maudit par Pélops pour avoir enlevé Chrysippe et fait de lui son amant contre son gré, à la suite de quoi, de honte, Chrysippe se suicide. Ce n’est pas l’homosexualité de Laïos, d’ailleurs, qui est en cause, car les dieux eux-mêmes ont de nombreux amants et cette notion n’a pas de sens dans l’esprit de la Grèce antique, mais la mort de Chrysippe que Pélops ne pardonne pas. Il faut ainsi davantage voir dans cette vengeance un prétexte permettant au mythe de révéler les distinctions de nature entre générations, entre animalité et humanité. L’absence de distinction entraîne le chaos : le père disparu, la mère devient alors l’épouse du fils dont les enfants sont ses propres frères et sœurs.

 

 ©Celeos

(à suivre)

La marche d’Œdipe - 1

C’est réduire le mythe d’Œdipe à sa plus simple expression que de n’y voir qu’une relation difficile entre son père et lui visant à l’éliminer pour pouvoir filer le grand amour avec sa mère. Sigmund Freud, dans son approche lui permettant de comprendre la complexité des relations réglant les sexes et les générations, en donne, sans toutefois expliciter tous les ressorts, une approche qu’il définit comme un complexe. Claude Lévi-Strauss tente de déplier, à partir des signifiants linguistiques notamment, la manière dont le mythe joue une base de référence universelle pour les sociétés.

Dans les sources consacrées au mythe, il y a d’abord Sophocle, même si de nombreuses sources sont constitutives de ce même mythe : Œdipe roi reste l’histoire de référence dans laquelle apparaissent les protagonistes. Voici le mythe :

À Thèbes[1] règne le roi Laïos, époux de Jocaste. Leur fils vient de naître, dont le mythe ne donne pas le nom. Le devin, Tirésias, qui est aveugle[2]  donne un oracle : le fils qui est né est marqué par le destin, il tuera son père et épousera sa mère. Bien évidemment, cet oracle n’est pas acceptable. Il convient de rejeter l’enfant, et selon la pratique, de l’exposer, c'est-à-dire de le laisser mourir, abandonné à son sort. Pour cela un serviteur l’a emmené au loin de Thèbes, aux environs de Corinthe, et lui ayant percé les pieds, passé une lanière dans ces mêmes pieds et attaché à un arbre, le sort doit faire en sorte qu’il meure de faim ou mangé par des bêtes sauvages.

Le destin intervient en effet, mais pas dans le sens imaginé par le roi Laïos : un berger trouve l’enfant, le recueille, le soigne, et le confie à son maître qui n’avait pas de fils. Là, un nom lui est donné : Œdipe, c'est-à-dire « Pied enflé », de la cicatrice qu’il conservera sa vie durant d’avoir eu les pieds percés. C’est également dire que son propre nom est la marque de son destin, puisque laissé volontairement à la mort, les Moires n’ont pas permis qu’il disparaisse.

Œdipe grandit ainsi à la cour du roi de Corinthe, Polybos, et de sa femme Péribœa sans problème jusqu’à l’âge d’homme. Là, un jour, au cours d’une dispute avec un autre Corinthien, celui-ci pour l’insulter lui révèle qu’il est sans père, qu’il est un enfant trouvé. Œdipe interroge alors Polybos, et celui-ci, sur l’insistance d’Œdipe, lui avoue la vérité. Œdipe décide de partir à Delphes interroger la Pythie. Celle-ci lui révèle ce que Tirésias avait déjà annoncé à la naissance d’Œdipe, qu’il tuerait son père et épouserait sa mère. Œdipe s’enfuit, épouvanté, imaginant qu’il s’agit de son père et de sa mère adoptifs, qu’il pense être ses vrais parents.

Désorienté, Œdipe poursuit sa route qui le mène au carrefour de Mégas, où se retrouvent la route qui monte à Delphes, celle venant de Daulis et celle de Thèbes. Là, le chemin est enserré entre des rochers ne laissant le passage qu’à un seul convoi. Un autre char veut passer, annoncé par le héraut Polyphontès, qui devance Laïos. Trouvant que le convoi d’Œdipe ne se pousse pas assez rapidement, Polyphontès tue l’un des chevaux d’Œdipe. En colère, Œdipe tire alors son épée et tue successivement Polyphontès et Laïos, sans toutefois connaître leur identité.

Jean-Auguste-Dominique Ingres - Œdipe explique l'énigme au Sphinx - 1827

Poursuivant son chemin, Œdipe arrive aux alentours de Thèbes. Il est arrêté par le Sphinx, au corps pour moitié de lion, et de femme pour l’autre moitié. Le Sphinx a pour habitude de dévorer les passants qui se présentent par hasard à ses yeux, et les interroge d’abord par des énigmes reposant sur l’interprétation d’allégories. Parmi celles-ci, le Sphinx demande : « Ce sont deux sœurs qui s’engendrent l’une et l’autre, successivement. Qui sont-elles ? » Si le passant ne peut répondre, le Sphinx se précipite sur lui et le dévore. C’est ce qui arrive notamment à Hæmon, fils de Créon, frère de Jocaste, qui n’a su deviner que le Sphinx évoquait le jour et la nuit (ημέρα και νύχτα, qui sont toutes deux au féminin en grec).

 
Quand Œdipe se trouve devant le Sphinx, celui-ci l’arrête et lui demande : « Quel est l’animal qui marche parfois à quatre pattes, parfois sur deux pattes, parfois sur trois, et qui est le plus vulnérable quand il est sur quatre pattes ? » Œdipe répond alors sans hésiter : « C’est l’homme, qui se meut sur ses genoux et sur ses mains pendant son enfance, marche de manière assurée arrivé à l’âge adulte, et recourt aux services d’un bâton pour soutenir sa marche arrivé dans ses vieux jours. » D’entendre la bonne réponse, le Sphinx se précipite dans le vide depuis son rocher.

La nouvelle de la mort du Sphinx du fait d’Œdipe étant parvenue à Thèbes, et pour le remercier d’avoir vengé son fils, Créon, régent depuis la mort de Laïos, propose à Œdipe la royauté de Thèbes, et pour cela, d’épouser la reine Jocaste.

Les années passant, Œdipe et Jocaste ont eu quatre enfants, Antigone et Ismène leurs filles, Etéocle et Polynice, leurs fils. Le destin doit continuer son accomplissement pour Œdipe : la peste survient à Thèbes, et comme toujours, si un événement de cette ampleur intervient, c’est en punition d’une faute dont il faut trouver l’auteur jusqu’à l’apaisement de la colère des dieux.

On envoie alors à Delphes un émissaire consulter la Pythie. Celle-ci répond que la peste ne cessera que si la mort de Laïos est vengée. Le roi Œdipe prononce alors une malédiction sur l’auteur du crime contre Laïos, et interroge le vieux Tirésias pour connaître l’assassin. Or Tirésias ne peut répondre, bien que connaissant toute la vérité. Il tergiverse, et Œdipe imagine que c’est son beau-frère, Créon, qui, à l’aide de Tirésias est l’auteur du crime. Œdipe et Créon commencent à se quereller, et Jocaste tente d’apaiser la colère qui mène Œdipe et Créon. Tirésias rappelle l’oracle qu’il avait prononcé autrefois ; mais Jocaste lui rétorque qu’il n’est pas le devin qu’il prétend être puisque sa prédiction ne s’est pas réalisée, et que Laïos n’a pas été tué par son fils, mais par un inconnu au carrefour de Mégas.

Fernand Khnopff,  Le Sphinx - 1896

À ces mots, Œdipe est pris d’un doute : il se fait décrire Laïos, et le char qui le transportait sur la route de Delphes. Il fait venir d’un lointain village le serviteur qui accompagnait Laïos, et qui avait été témoin du meurtre. C’est ce même serviteur qui avait éloigné l’enfant de Laïos et de Jocaste pour qu’il soit exposé.

Or un messager arrive de Corinthe pour annoncer la mort de Polybos, et demander le retour d’Œdipe à Corinthe pour régner à la place du roi défunt. Œdipe est empli de doute. S’il est marqué par le destin et l’oracle qui avait annoncé son accomplissement, ne risque-t-il pas l’inceste avec Péribœa ? Mais Polybos est mort de vieillesse, et l’oracle s’est donc trompé. Mais le messager le rassure : Œdipe est bien un enfant trouvé, et Péribœa n’est pas la mère d’Œdipe.

Dès lors la vérité doit éclater : c’est bien Œdipe qui a tué Laïos à Mégas, qui a ainsi tué son père et commis un inceste avec sa mère. Jocaste est suffoquée ; elle ne peut en supporter davantage, court dans son palais et se jette par une fenêtre. De douleur, Œdipe se crève les yeux avec une broche de Jocaste, et, soumis à la malédiction qu’il a lui-même prononcée contre l’auteur du meurtre de Laïos, s’enfuit, errant sur les routes, accompagné de la seule Antigone, sa fille. Ses deux fils l’ont rejeté, contre lesquels Œdipe prononce une dernière malédiction.

 

Jean Cocteau et Jean Marais, Le testament d'Orphée - 1959

Les dieux ont fait savoir qu’ayant expié sa faute, la ville qui accueillerait la sépulture d’Œdipe serait un lieu béni. Aussi, Créon et Polynice tentent de faire revenir Œdipe à Thèbes ; mais après son voyage et ses souffrances au long de la route, et accueilli avec compassion par Thésée, Œdipe demeure à Colonne, en Attique, où il termine ses jours soutenu par Antigone, et plein d’amertume contre les dieux.

Telle est l’histoire d’Œdipe, ainsi qu’on me l’a racontée, à moi Celeos. Mais Homère et Sophocle en savaient davantage ; aussi me tais-je maintenant.

© Celeos

Bénigne Gagneraux, Jeune homme lisant Homère - ca fin XVIIIe

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[1] Θήβα, en Béotie, au nord-ouest d’Athènes.

[2] En effet, celui qui ne voit pas avec les yeux peut avoir cette capacité de connaître avec son esprit, et ainsi, à voir au-delà de ce que pourraient le faire des yeux physiques.